Bonjour, ici Pete Docter, le réalisateur de Sens dessus dessous.
Et ici Ronnie del Carmen.
J'ai coréalisé ce merveilleux film
- créé par Pete Docter. - Ça te plaît.
Non, c'était une véritable collaboration,
et c'est justement de ça qu'on va vous parler aujourd'hui.
Ronnie et moi aborderons trois choses dans notre commentaire :
l'historique, l'histoire invisible et la cinématographie.
Il s'agit de choses qui ne sont pas du tout évidentes
quand on voit le film. D'abord, l'historique.
Je sais par expérience que quand on regarde un film,
on a l'impression qu'il a pris for me tout seul.
- Mais ce n'est pas vrai, hein, Ronnie ? - Pas du tout.
Au début, il n'y avait que Pete et moi assis à une table,
se racontant des histoires sans savoir où commencer.
Qu'est-ce qu'on fait ?
On se demande ce qui devrait être dans le film.
On va parler un peu de la genèse et de la création du film.
Et aussi d'éléments invisibles de l'intrigue.
Nous, les cinéastes, nous peaufinons
certains éléments durant des mois, voire des années,
mais qui sont pratiquement invisibles quand on regarde le film.
Ne vous sentez pas mal. C'est voulu de notre part.
C'est comme pour un magicien.
Si vous le regardiez répéter durant sept mois,
vous découvririez ses secrets, pas vrai ?
C'est voulu comme ça,
mais on va soulever un peu le capot et vous laisser voir le moteur.
Enfin, on discutera de cinématographie.
Pour ceux qui étudient les films tournés en réel,
parler d'objectifs ou d'emplacement et de mouvement de la caméra,
ça fait partie du quotidien.
Toutefois, bien des gens ignorent que nous, en animation,
devons aussi prêter attention à tout ça.
Ronnie a joué un rôle majeur en ce sens-là.
On va aussi inviter
notre directeur de la photographie, Patrick Lin, à en parler un peu.
Alors, en bref,
c'est de ça qu'on va jaser aujourd'hui,
en plus d'autres choses fascinantes.
Le film commence par une scène
à laquelle je me suis beaucoup opposé, à vrai dire.
C'est un concept qui a été proposé plusieurs fois :
montrer la naissance de l'enfant et de l'émotion.
J'étais là avec toi,
et à l'époque, on pensait commencer l'histoire
quand Riley avait environ sept ans.
Ça se passait bien ainsi. Ça semblait fonctionner.
Puis, on a reçu un commentaire :
"Et si on découvrait le moment où le travail de Joie a commencé ?"
J'étais contre, carje crains que ça devienne
un cliché pour Pixar.
Dans de nombreux films, on montre nos personnages jeunes,
pour situer le public, puis on fait un bond en avant.
J'ai toujours envie de dire : "Venez-en donc au fait.
"Je n'ai pas besoin de savoir que cette personne a grandi à Detroit
"pour la comprendre,
"tant qu'on fait bien notre travail et qu'on a un bon acteur."
Je rejetais donc cette idée.
J'étais d'accord avec toi.
Et puis, Ronnie a fait un scénarimage.
J'essayais de prouver que ça ne marcherait pas.
On ne peut pas dire non à quelque chose qu'on n'a pas vu.
Une fois qu'on a exploré cette avenue, on a senti
que c'était plutôt charmant, en fait.
Je suis arrivé très déterminé : "Voyons ça pour que je le rejette."
Et j'ai été absolument conquis.
C'est aussi la naissance du quartier cérébral,
on voit cet espace sombre révélé par la lumière.
Ça revient plus d'une fois dans le film, l'éclairage comme un genre...
Comme dans une comédie musicale de MGM ou à Broadway,
où la lumière définit un espace. Tout est dans l'obscurité
jusqu'à ce que la lumière frappe, et alors, tout est révélé.
C'était un bon moyen de présenter Joie et ce qu'elle fait.
La plupart des bébés, à la naissance,
la première chose qu'ils font, c'est pleurer.
On jouait avec ce concept également.
C'était un excellent moyen de présenter nos deux personnages.
- Oui. Puisque le film portera sur eux.
L'idée était complexe, mais on avait une façon
de la simplifier en disant :
"Le film porte sur ce bébé et sur Joie."
Et même le fait qu'elle ne pleure pas, c'est révélateur.
C'est une enfant très spéciale.
C'est une enfant joyeuse,
on connaît tous des exemples d'enfants de tempérament joyeux.
J'étais aussi contre cette voix hors champ.
Je n'y connais rien.
Je me disais : "C'est une solution médiocre.
"C'est trop facile. Mieux vaut une représentation."
Je voulais montrer tout ça au public par l'action,
sans cette voix et son flot de paroles.
Mais finalement, ça a bien fonctionné.
De un, Amy rend ça très amusant à entendre.
De deux, à vrai dire, c'est de l'information intéressante.
On n'a pas l'impression d'être à l'école.
On s'amuse bien en écoutant tout ça.
Et de trois, ça résume tout :
"Voici l'information nécessaire pour apprécier le film."
- Oui. - C'est vite terminé.
J'ai pensé qu'on pourrait parler du concept.
On s'est réunis,
Ronnie, moi, Michael Arndt, le scénariste,
et Jonas Rivera.
On a passé quelques jours au ranch.
- Tu te rappelles ? Le ranch Skywalker. - Oui.
On était là pour travailler à un autre film,
et Pete avait une idée à nous présenter.
Le concept de base que j'avais à ce moment-là,
c'était les émotions en tant que personnages.
Le personnage principal était féminin, une émotion que j'appelais Optimisme.
On avait Joie et Peur.
Dès le départ, ça semblait être une comédie chorale
portant sur les interactions entre ces personnages
et sur leur façon de communiquer.
Je me souviens que Ronnie a dit :
"Si c'est un film à propos des émotions,
"réalisé par l'équipe de Là-haut, ça a intérêt à être émouvant."
- Tu t'en souviens ? - Oui.
- Il nous menaçait. - Oui.
Mais parler d'émotions comme telles,
ça pousse les choses à un autre niveau.
- C'était donc un défi. - Mais c'était amusant.
Le film en entier nous accordait une certaine liberté.
C'est un monde imaginaire. Ça n'existe pas pour vrai.
Pourtant, ça semble familier à tout le monde, pas vrai ?
On s'est tous déjà demandé d'où viennent les rêves
et où sont gardés les souvenirs.
Pas forcément dans ces mots-là, mais on y pense.
Oui. Moi, je voyais l'autre côté des choses,
carj'ai tendance à être pessimiste.
La liberté dont tu parles, Pete, pour moi, c'était :
"On a tellement d'options
"pour raconter cette histoire sur les émotions."
- C'est vrai. - Tant d'options que c'était difficile
à cerner.
Il y avait tant d'avenues à explorer,
et on savait qu'il fallait explorer
pratiquement tous les aspects du concept.
C'était une tâche monumentale à aborder.
À la même époque, Ronnie,
tu apprenais à vivre avec le départ de tes enfants.
- Ils étaient partis à l'université. - Oui.
Ma fille avait 11 ans et devenait renfermée.
Je vous ai raconté qu'on avait parlé à son professeur,
qui nous avait dit qu'elle était silencieuse.
Je m'étais demandé : "Quoi ? De quel enfant on parle ?"
Et Ronnie a dit : "Oui, je connais ce sentiment."
Pour nous, Ronnie était l'expert en la matière.
J'étais l'exemple à ne pas suivre.
Jonas Rivera, le producteur, avait des enfants de trois et cinq ans,
qui passaient leurs journées à courir et à crier.
Nous deux, on se disait :
"Je me souviens de ça. C'était le bon temps."
Je sais. Chacun avait une part d'expérience à raconter
à propos de notre personnage.
Je pouvais même voir dans l'avenir, carj'étais passé par là.
Pete était en plein dedans.
Jonas et Josh Cooley vivaient le commencement.
On s'est mis à discuter de ça, et j'ai dit :
"Je me rappelle, c'était une période difficile de mon enfance."
Ce n'est pas facile à vivre.
Je voyais ma fille passer par là et je pensais :
"Bon sang, ce ne sera pas facile."
C'est donc devenu le cœur émotif du film.
C'était comme travailler notre concept de film dans un atelier,
utilisant nos propres expériences comme un genre de laboratoire.
Puis-je parler de ce que je racontais plus tôt...
- Vas-y. - ...sur les questions ?
"Donc, avez-vous reçu un scénario
"et puis on vous a dit, au service de l'idée originale,
"d'illustrer ce scénario ?"
- C'est comme ça qu'on fait, non ? - Non, ce n'est pas ça.
La plupart des gens croient qu'il y a un génie,
prisonnier d'une tour d'ivoire,
qui écrit les trois actes à la perfection.
- J'aimerais le rencontrer. - Moi aussi.
Ce que j'ai appris en réalisant des films d'animation,
c'est qu'on ne commence pas par un scénario.
Quand Pete et moi avons commencé ce film,
Pete me disait ce qu'il avait envie d'y voir
et d'y ressentir.
On avait une longue liste de choses qui nous emballaient,
mais on ne savait pas où commencer.
Tout ce qu'on sait faire, c'est se raconter des histoires
à propos de notre vie, de notre famille, de notre enfance.
J'ai entendu un tas d'anecdotes sur ton enfance au Minnesota, Pete.
On pouvait s'en servir comme base.
Ce qui est significatif et authentique pour nous
oriente la direction que prend l'histoire.
Une de tes anecdotes que j'aime entendre,
c'est celle à propos des vacances d'été de ta famille,
quand vous vous empiliez dans l'auto pour aller en Californie.
- Combien de fois l'avez-vous fait ? - Probablement une fois par an.
- Une fois par an ? - Ou au deux ans.
On faisait beaucoup de voyages en voiture.
Oui, et on voit ça dans le film,
quand la famille de Riley part en voiture
et se rend jusqu'à San Francisco.
- Oui. - C'est fascinant.
C'est nous, les idiots chargés de raconter l'histoire.
- Oui. - Il n'y a personne d'autre.
Les idées qu'on a sont celles
qui finiront par se retrouver dans le film.
Et ça commence par nous qui nous racontons des histoires
et dessinons des personnages.
Pete avait dessiné toutes les émotions.
Des esquisses au feutre, des formes.
Colère était tout carré,
avec des yeux fâchés sur le dessus de la tête
et de la fumée qui en sortait.
C'est la base de Colère et c'est ce qu'on voit dans le film.
Ça semble très ordinaire,
une personne qui dessine sur une feuille blanche.
Est-ce que ça deviendra un film ? On n'en sait rien.
Certains éléments ont été retenus, d'autres pas.
J'ai toujours l'impression qu'avoir une idée,
c'est comme siffler dans l'escalier de Carnegie Hall.
On ne sera pas invité sur scène juste parce qu'on siffle bien.
Il faut répéter pendant des heures, investir des années de travail.
C'est ce que font Ronnie, Josh et l'équipe de l'idée originale,
divers auteurs, tous des gens épatants
qui ont apporté une contribution précieuse à ce projet.
Une idée sur mille finit par se retrouver dans le film.
C'est très vrai.
On essaie différents moyens d'illustrer l'histoire pour la raconter.
On en aurait plus long à raconter sur ce concept fantastique
que ce qu'on peut dire en une heure et demie.
C'est peut-être évident pour certains,
mais quand on pense au concept et à son envergure,
il y avait plus à explorer que ce que le temps nous permettait.
Toutefois, on l'a fait quand même.
On n'avait aucun moyen d'être sûrs qu'on utilisait réellement
chaque aspect du concept de manière optimale.
Les filons qu'on a explorés étaient...
Quand on a exploré l'esprit,
une des choses qui te fascinaient était :
"Pourquoi se rappelle-t-on les visages
"plus facilement que les noms ?"
- La blague sur les visages et les noms. - Oui.
On avait imaginé deux services distincts
- qui ne s'entendaient pas. - C'est ça.
Celui des visages était bien organisé,
et celui des noms oubliait où les choses étaient rangées.
"Allons voir dans cette pile bleue, là-bas.
"Je crois que c'est là."
"Oui, c'est par là. Bouge un peu ces trucs.
"Déplace cette étagère. C'est dans ce coin-là."
On rigolait. On s'amusait beaucoup.
- Mais ce n'est pas resté dans le film. - Non.
- Même si ça nous plaisait. - Exact.
Josh et moi en parlions justement hier.
À un moment donné, la chute de la blague était
qu'ils mangeaient des mets chinois dans des boîtes à emporter.
Je trouvais ça très drôle.
Mais attendez. D'où viennent les mets chinois ?
Est-ce à dire que quand on sort de l'esprit,
il y a des restaurants chinois, italiens, des cantines à hamburgers ?
- C'est peut-être trop. Qui sait ? - On a tout essayé.
Parlons un peu de la cinématographie.
- On a fait venir Patrick Lin. - Bonjour.
Il est directeur photo et responsable de la trame.
Ce que vous faites pour la trame,
c'est simplement de recevoir les scénarimages
et de les cadrer comme il faut, c'est bien ça ?
- Exactement. - Non.
- Pas du tout. - Juste à enfoncer un bouton.
Oui, c'est facile.
Vous êtes de petits farceurs. Ce n'est pas du tout ça.
L'équipe de la trame, du moins en ce qui me concerne,
doit simuler l'expérience du film, soit l'apparence et l'impression,
à l'aide des caméras et des décors.
Selon la taille des personnages,
les limites à leurs mouvements et la vitesse de la caméra,
- tout devient clair... - Ou l'immobilisme.
- Ou l'immobilisme, oui. - Être statique signifie quelque chose.
Si on ne faisait que suivre le scénarimage à la lettre,
ce serait tout un gâchis.
Pourquoi se donner la peine d'en faire un, alors ?
Le scénarimage sert à définir l'intrigue et les personnages,
pour découvrir ce qui est authentique et drôle,
ce qui est significatif pour nos personnages.
On met le tout à l'épreuve à répétition.
Les dessins sont peu coûteux,
alors on peut recommencer encore et encore,
rejeter les mauvaises idées et garder les bonnes.
C'est une simplification excessive.
Mais ça nous évite d'avoir à penser trop aux décors.
On s'imagine le décor en esprit
et on le dessine grossièrement.
Nul besoin de s'y attarder.
L'essentiel, c'est le récit.
Du côté de la trame, vous vous occupez
de la réalité physique du film.
Oui, mais on décortique ce que vous nous donnez.
On utilise l'essence en tant que fondation
et on bâtit à partir de là.
Les gens du service de la trame participent à élaborer l'intrigue
et s'assurent que notre histoire,
les personnages et les émotions de nos dessins
commencent concrètement leur périple.
Ils racontent l'histoire, eux aussi,
et sont les gardiens de ce qu'on voit dans le scénarimage.
Tu devrais parler du travail de caméra
et des règles instaurées pour le quartier cérébral
par rapport au monde extérieur de Riley.
D'accord. Ce que j'aime de l'univers de Sens dessus dessous,
c'est le contraste entre les mondes intérieur et extérieur.
On a donc élaboré une structure cinématographique
fondée sur ce contraste.
On a deux styles visuels très distincts,
un pour l'intérieur et un pour l'extérieur.
Pour l'extérieur... L'idée est simple.
Il s'agit d'emplacements réels, alors ce doit être très réaliste.
- Le mouvement de caméra... - Comme avec une Steadicam.
C'est ça, comme une Steadicam.
Ce n'est pas parfait, car le vrai monde ne l'est pas.
Le monde intérieur est imaginaire. Il pouvait être virtuel et parfait.
Pour le monde extérieur, la caméra bouge davantage,
comme avec une Steadicam ou une caméra à la main,
alors que l'intérieur est très structuré.
C'est davantage comme une caméra de studio, avec des rails et une grue,
un type de mouvement très maîtrisé.
Tu as parlé de films hollywoodiens classiques des années 40.
Oui, dans le monde intérieur, au premier acte,
on avait de grands mouvements de caméra.
On se servait de la grue,
tout est très maîtrisé et plutôt lent.
Dans les deuxième et troisième actes,
le traitement de la caméra est plus moderne.
C'est plus restreint et les mouvements sont plus rapides.
Ça reste maîtrisé, avec un rail et une grue,
mais les panoramiques sont plus rapides pour suivre l'action,
simplement pour créer une progression entre les actes un, deux et trois.
Pour l'extérieur, on a commencé...
Quand la caméra se déplace, on utilise la Steadicam.
Riley grandit, tout est très joyeux et Iyrique.
Quand on arrive au deuxième acte,
ses émotions deviennent réprimées et instables.
On a donc changé le style de la caméra.
On a mis la caméra sur un trépied,
et le seul mouvement est
celui des panoramiques et des inclinaisons de la tête.
Simplement pour accentuer les émotions instables de Riley.
Quand on arrive au troisième acte,
on augmente un peu l'intensité en tenant la caméra à la main.
Les mondes se marient, en quelque sorte.
Oui, je crois que durant les actes un et deux,
les deux mondes ont des mouvements très distincts.
Ça en vaut vraiment la peine dans l'acte trois,
car on fait des allers-retours rapides entre les deux mondes.
L'intensité arrive à un point culminant.
Les deux mondes sont rassemblés.
Ronnie et moi travaillions avec Patrick pour Là-haut, ce qui est une chance.
Car désormais, pour ce projet,
on savait ce que les autres pensaient, et la collaboration était bonne.
Ça vous arrive de discuter de l'évolution
du scénario au scénarimage à la trame, de cette transition ?
Oui. Pour les scénarimages, on a une intention générale
quant à ce qu'il faut montrer.
Souvent, il faut simplement montrer
les personnages au centre du cadre
pour bien raconter l'histoire.
Mais comme Patrick et moi avons déjà collaboré,
on sait que quand on arrive à la trame,
on va vouloir s'assurer
que le montage, le cadrage et les mouvements sont très précis.
Pour nous, la direction compte.
Quand on quitte le quartier cérébral, on va vers la droite.
Quand les personnages reviennent au quartier cérébral,
on va vers la gauche.
En général. On enfreint la règle de temps à autre,
mais dans l'ensemble, c'est ce qu'on veut.
Il fallait concevoir les décors de manière à appuyer ça,
- avec l'aide du service artistique. - Oui.
On s'est vite dotés de règles pour l'intrigue,
et j'ai consulté Patrick tout au long du processus.
On avait fait ça pour Là-haut.
Dès le stade des scénarimages, on avait commencé
à concevoir le langage cinématographique.
Pour revenir à ce que tu disais
à propos de centrer nos dessins,
ça m'a aidé, pour ce film.
Riley est toujours au centre, flanquée de ses parents.
Selon mon interprétation, Riley se voit elle-même au centre.
Je me suis servi de ça quand elle perd le contact.
Elle se sent déconnectée de ses parents,
et physiquement, on la déplace vers le côté.
- C'était tout prévu. - Oui.
C'était tout prévu.
C'était pareil quand tu m'as parlé de la Décharge aux souvenirs.
Tu m'as dit : "Réserve ce plan pour Joie,
"comme plan rapproché quand elle aura appris sa leçon."
- Oui. - J'ai pris cette idée
et j'ai imaginé que j'avais une caméra pour les adultes
quand je cadrais les parents,
par exemple quand Riley naît ou que Papa lui crie après.
Une attitude typique des parents.
Ces plans ultra-rapprochés représentent l'âge adulte.
On ne s'approche jamais de Joie, jusqu'à sa grande leçon.
C'est là qu'on y va pour le gros plan
et c'est là qu'elle mûrit.
"Tu vois ?"
À la fin, quand Riley étreint ses parents,
on a le plan le plus rapproché d'elle pour montrer qu'elle grandit.
- Tout prend forme. - "Et voilà."
Il y a une méthode derrière ce qui semble être du délire.
En fait, comme Pete l'a déjà dit,
c'est généralement invisible.
Si ça se remarque, c'est qu'on a mal travaillé.
Quand on racontait l'histoire,
on avait quelques scènes auxquelles on était très attachés :
celle du souper et celle de la Décharge aux souvenirs,
où Joie apprend la plus grande leçon de son périple.
On sentait qu'on devait être près d'elle
quand elle assume la responsabilité de ses erreurs
et essaie de comprendre quelle leçon elle peut en tirer.
Pour ça, on sentait qu'il fallait être intimes avec elle.
Mais j'aime ce que tu as mentionné, le lien avec les parents
et les mouvements de caméra qui se correspondent.
Oui, le cadrage apporte de la structure et de la signification.
- C'est fascinant. - Oui.
Patrick, y a-t-il un plan en particulier dont tu es très fier
et qui est très subtil, pas nécessairement remarqué...
Celui qu'on voit en ce moment. Le plan de Joie.
C'est un des plus complexes que j'ai conçus, je crois.
C'est un plan d'ambiance en mouvement
et il est très long,
mais au lieu de créer du dynamisme à l'aide de raccords,
on a utilisé l'emplacement des personnages
et la caméra qui bouge autour d'eux.
Ça a un certain rythme.
On commence par un plan d'ensemble et on passe à deux plans moyens,
avec Joie et Peur qui discutent.
Puis, deux plans généraux montrant Joie et Dégoût.
Il y a toute une évolution aux plans et aux emplacements.
Dans les personnages aussi, on passe de un à deux à cinq,
puis on retourne à Joie seulement.
C'est rythmé et c'était un plan difficile à construire.
- J'y ai a mis deux semaines. - Oui.
Avez-vous tout conçu avant que l'animation s'en mêle ?
Avez-vous traversé ce cycle avec les gens de l'animation ?
Non, Travis a fait du bon travail pour suivre le rythme.
- Kevin monte comme ça aussi. - Oui.
C'était bien ficelé, avec un bon rythme.
En général, on donne peu de liberté aux animateurs,
car l'aspect comique exige vraiment un certain rythme.
On ne peut pas ajouter d'images.
Pas une, pas deux...
- Deux images de plus ? - Ils se fâchaient.
Non, Pete doit refuser.
- Et Kevin doit lever la main. - "Ça gâcherait le...
- Ça a gâché tout le film. - Mais non.
Tout le film.
Toi, tu laisses une grande liberté aux animateurs,
car étant toi-même animateur, tu sais reconnaître les occasions
et les endroits où on peut ajouter une image,
voire deux ou cinq.
Mais ce plan-là, quand on en parlait,
on était très inspirés
par la réalisation de Vincente Minelli et les comédies musicales
comme Chantons sous la pluie.
C'était notre chance de faire un plan dans le genre.
Moi, c'est Kurosawa qui m'inspire,
les plans d'ambiance en mouvement du genre Les Salauds dorment en paix.
Ça a beaucoup de classe. C'est plus facile au montage.
Je pourrais mettre la moitié du temps à faire tous les plans,
mais c'est tellement plus élégant et racé comme ça.
Je sais. J'aurais aimé en faire plus du genre dans le film.
C'est drôle. Il y a une sorte de rythme, quand on monte une comédie,
auquel on s'habitue.
C'est parfois difficile de créer ça sans le même rythme...
Un genre de surprise, même.
Un des éléments de base en animation de personnages,
c'est le plaisir de voir l'expression changer.
Passer d'heureux à déprimé ou quelque chose comme ça.
Parfois, on obtient ça par le montage.
On coupe pour s'éloigner du personnage,
et quand on y revient, il a une expression déprimée.
On ne voit pas son visage se défaire.
L'effet de surprise est parfois amusant.
Je ne remets pas ce que tu dis en question,
mais il y a différentes façons de cadrer les choses.
Oui. Parfois, ça fonctionne.
On a aussi essayé ça à la fin, dans l'épilogue,
quand ils arrivent à la console...
On a essayé ça dans un plan également.
Ça n'avait toutefois pas la bonne énergie.
- Ça alourdissait les choses. - Oui.
Dans un cas comme ça, couper, ça fonctionne.
- Mais j'étais... On a essayé... - Oui.
Il y a plus d'une façon de faire.
- Excellent. - Oui.
Merci, Patrick. C'était super.
Merci de m'avoir accueilli.
- Merci. - Très bien.
Parlons d'aspects pratiques de la réalisation d'un film.
Une des difficultés avec ce concept,
c'est que la relation principale en jeu,
celle entre Joie et Riley, existe dans deux univers distincts.
Par conséquent, elles ne peuvent être ensemble à l'écran.
C'est exact.
Ronnie, ça te donnait du mal,
et tu as trouvé des solutions.
Veux-tu en parler ?
Oui, on se posait des questions,
car Pete a une grande expérience avec Histoire dejouets.
La relation entre Woody et Andy est complexe.
Quand on voit le film, on trouve ça superbe.
Après tous les Histoire dejouets, tu connaissais les règles,
mais ici, on essayait de créer les nôtres.
C'était doublement difficile,
car on ne pouvait pas avoir nos deux personnages
dans la même réalité, ensemble.
Tu as raison.
Dans Histoire dejouets, Woody ne prend pas vie devant Andy,
mais au moins, ils peuvent être ensemble et se toucher.
Dans ce film-ci, elles ne se voient même pas.
En plus, Woody peut déplacer des objets
et influencer les événements et l'environnement autour d'Andy.
Joie n'a pas ce luxe.
On avait du mal à concrétiser ça.
Une chose qu'on a réglée rapidement,
ça a été l'écran de visualisation.
On savait qu'ils verraient le monde à travers les yeux de Riley,
mais Riley ne serait jamais dans le plan à moins de se regarder dans un miroir.
Alors peut-être...
Qu'elle regarde toujours dans un miroir.
On a pensé à mettre du verre et des surfaces réfléchissantes partout.
Toutes sortes de signaux visuels pour que Riley apparaisse
à l'intérieur du quartier cérébral.
On a fait quelques essais, mais ça semblait forcé.
Une autre chose qu'on avait,
comme élément du film, c'était les souvenirs.
On avait des souvenirs qui contenaient Riley.
Si on fait jouer un souvenir de Riley sur l'écran principal,
Riley est dans la pièce, pour ainsi dire.
C'est le plus près que Joie se trouve de Riley,
quand on fait jouer un souvenir de Riley à l'écran.
Quand les autres dorment, Joie peut se rendre à l'écran et parler.
C'est plus un monologue qu'une conversation,
mais ça reste le seul moyen pour elle d'exprimer ses sentiments,
ses objectifs et ses espoirs à Riley, à l'écran.
La scène du patinage était l'idée de Ronnie,
une manière de les montrer toutes les deux à l'écran ensemble.
Joie fait rejouer ce souvenir qu'elle a vu tellement de fois
qu'elle peut le mimer en même temps.
C'est l'occasion pour elle d'être avec son enfant
d'une façon impossible dans la vraie vie.
C'est une scène superbe.
Ce que ça a aussi d'intéressant,
c'est que quand Joie éteint le cauchemar,
elle regarde l'écran, et on passe à Riley,
puis on revient à Joie qui a une expression de douleur
et dit : "On ne terminera pas la journée comme ça."
C'est la magie des raccords,
mais ça ne signifie rien dans la vraie vie.
Elle n'a pas vu Riley, en réalité.
Mais par la magie du montage,
on crée un lien implicite entre elles.
On fait ça tout au long du film.
Dieu merci, il y a des années que le langage du cinéma existe.
Le souper.
C'est la première scène qui a été approuvée.
Elle a été approuvée trois ans avant qu'on finisse le film.
C'est Ronnie qui l'a écrite et a fait le scénarimage.
C'était tout au début.
Kevin Nolting n'était même pas du projet.
Josh ne s'était pas joint à nous.
Pete et moi échangions des idées sur ce que serait le souper.
Comment peut-on alterner entre trois têtes,
à l'intérieur et à l'extérieur, trois ensembles d'émotions ?
J'ai commencé à échanger des idées avec Pete.
Son bureau est juste à côté du mien.
On a travaillé comme ça pour Là-haut.
J'écrivais et je dessinais,
puis j'allais à son bureau montrer ce que j'avais fait.
Si on rigolait, alors tant mieux, c'était encourageant.
Je retournais à mon bureau.
Puis, il s'inspirait de mon travail et venait à son tour.
"Bon ! Imagine qu'il dise ça et cet autre truc."
On travaillait tous les deux à cette scène du souper,
juste l'idée de base,
- pour avoir quelque chose à présenter. - Oui.
Dans la première version, c'était des humanoïdes.
- Totalement différents. - Des humains.
Pour les personnages, on avait envisagé
que les mêmes acteurs jouent
Tristesse ou Peur dans la tête de Riley, de Maman et de Papa.
On avait enregistré tous nos acteurs principaux,
Phyllis, Amy et les autres, qui jouaient d'autres personnages
avec une voix rauque
ou une voix aiguë pour Maman.
Le concept semblait drôle,
mais c'était un peu mélangeant et pas si rigolo que ça.
Pour nous, c'était hilarant, par contre.
Imaginez Lewis Black prendre une voix de falsetto,
- c'est ridiculement drôle. - Oui.
On sentait que ça commençait à fonctionner.
À vrai dire, ce que j'ai fait
pour que ça marche au scénarimage,
c'est doter les émotions de Papa d'une moustache.
Oui.
Quand on a réussi cette scène, elle est devenue emblématique
de ce que serait l'expérience d'un film à propos des émotions.
On n'a pas tout réglé dès le départ.
Ça, c'était la scène qui démontrait
ce que ça donnerait d'alterner entre l'intérieur et l'extérieur.
Oui.
On pouvait entrer dans la tête de différentes personnes
et conserver la cohérence et l'humour de la scène.
L'autre chose intéressante à propos de la scène du souper,
c'est le nombre de décors différents.
On a quatre décors et on alterne constamment entre eux.
On a différents groupes de personnages
qui se ressemblent.
Très tôt, Ronnie a fait un truc dans ses scénarimages,
qui se trouve dans la version finale :
il aménage le monde intérieur en fonction de Maman.
Maman est à gauche et regarde vers la droite.
Ses émotions sont à gauche et regardent vers la droite.
Papa est à droite et regarde à gauche, Riley est au centre.
Tout cela aide les spectateurs à s'orienter.
On veillait à atténuer la confusion.
John commençait à donner son opinion et a dit :
- "Voilà la raison d'être du film." - Oui.
Dès le début, il a été intrigué par l'idée
d'entrer dans la tête de diverses personnes
et de voir les différences de comportement entre elles.
Pour Papa, c'était aménagé comme le NORAD alors que...
Pour Maman, on s'est inspirés des émissions de causerie.
Ça démontrait certainement
que le film promettait d'être amusant.
Ce qui se passe à l'extérieur est ennuyeux
par rapport à la fébrilité intérieure.
Pour Papa, c'est presque une alerte à la guerre nucléaire.
C'est là que ça s'en va.
Je crois qu'on a eu de la chance de régler ça tôt dans le projet.
Mais ça n'a pas facilité le travail pour les années suivantes,
car le reste n'était pas aussi évident.
C'est vrai, on nous disait :
"La scène du souper est toujours la meilleure.
"Les autres devraient égaler ce niveau-là."
Parlons un peu de Joie.
À mon avis, quand je repense au processus,
Joie a été la plus difficile à cerner.
Il y avait différents enjeux logiques. La conception du monde,
ce n'était pas facile, avouons-le.
Mais Joie, en tant que personnage, a aussi été problématique.
Les gens qui sont toujours énergiques et joyeux,
quand on les côtoie longuement,
ce n'est pas agréable.
Ça va contre la logique, en un sens.
On se dit : "La joie ! Je veux du bonheur dans ma vie",
mais quand on en a trop, ça finit par être assommant.
On a reçu ce commentaire à propos des quatre ou cinq premières versions.
On nous disait : "Le concept est génial,
"mais Joie ne me plaît pas."
Oui.
Ce qui a été déterminant pour cerner le personnage,
bien sûr, ça a été l'arrivée d'Amy Poehler.
Quand on a commencé à travailler avec elle,
on a senti qu'un poids énorme s'était envolé.
Jonas et moi l'avons rencontrée à New York
pour lui décrire le film et tout le plaisir qu'on aurait,
et on lui a dit : "On a un petit problème."
Elle a répondu : "Je comprends ce qui vous tracasse.
"Je crois que je peux vous aider."
Elle a été incroyablement perceptive.
Ce qu'on avait mis quatre ans à comprendre,
elle l'a saisi en 15 minutes.
Elle a compris les obstacles.
À vrai dire, c'est quelque chose
qu'elle a connu dans son jeu pour Parks and Rec.
Son personnage, Leslie Knope, est une surdouée
On lui pardonne ses défauts et on l'aime,
car on voit qu'elle est joviale et zélée, mais qu'elle travaille fort.
"J'ai passé la nuit debout et j'ai préparé 8000 versions."
Elle n'avait pas besoin de faire ça, mais elle a travaillé fort.
- Une surdouée à laquelle on s'identifie. - Oui.
Ça, juste là, c'est...
C'était ma suggestion, cette succession de coupures,
et j'en suis fier,
carje crois qu'elle fonctionne bien. Ça me touche, en tout cas.
Si on envisage ça d'un point de vue logique,
je ne sais pas vers quoi on coupe au juste.
Joie regarde vers le bord,
et on enchaîne des scènes de Riley presque au hasard.
On comprend qu'il s'agit des souvenirs que Joie a
des merveilleuses choses rigolotes que Riley faisait, enfant,
et qu'elle ne fait plus depuis que l'île a disparu.
Ça fait écho à ce qui se produit avec nos enfants.
Une chose qui me manque maintenant que mes enfants grandissent,
c'est les bêtises qu'ils faisaient.
Ça arrive de moins en moins en vieillissant.
Dans cette scène,
Papa vient la border
après un moment très tendu au souper.
Papa remarque que sa fille change.
Oui.
Cette scène est l'une des dernières qu'on a bouclées,
car on semble toujours arriver au stade où,
après avoir construit diverses sections du film,
il faut les relier sans trop s'attarder.
Cette scène traînait,
alors on l'a beaucoup raccourcie.
Ce petit rire de Joie,
c'est quelque chose qui est sorti au montage.
J'ignore où Amy l'avait fait au départ,
mais c'était à un tout autre moment.
On l'a trouvé et on a dit : "Mettons-le là !"
Il fallait un moyen de montrer qu'elle est heureuse.
On n'avait pas de réplique,
même si on a enregistré la scène quatre fois
en essayant différentes choses pour que ça marche et...
C'est agréable de fouiller un peu
et de trouver de petites perles qu'on peut rassembler.
Je suis content que tu t'en souviennes.
Kevin ! Kevin Nolting, notre gourou du montage,
- savait où les trouver. - Oui.
Voici ce qu'on appelle "un Gilligan".
Ça vient des Joyeux Naufragés, quand il dit :
"Vous ne pouvez pas m'obliger à m'habiller en fille."
Au plan suivant, il est habillé en fille.
Joie dit : "Ça fonctionne !"
On coupe... "Ça ne fonctionne pas."
"Ça ne fonctionne pas."
Je me souviens aussi
qu'on montrait Joie très frustrée dans ces scènes
pendant longtemps,
comme pour refléter ce qu'on ressentirait
si on était à sa place.
Mais comme c'est Joie,
sa réaction est de chercher un aspect positif.
"Ce n'est pas un désastre.
"On peut s'arranger, pas vrai ?"
Elle cherche le bon côté des choses à tout prix.
J'aime qu'elle soit décoiffée. C'est drôle.
C'est là qu'on voit les Oublieurs.
C'est venu de l'idée
que parmi ces millions de souvenirs, certains seront oubliés.
Je crois qu'on a pensé assez tôt
que la luminosité et la clarté de l'image
correspondraient à la clarté du souvenir dans notre tête.
Certains sont en train de s'effacer,
alors il faut les jeter.
Les Oublieurs ont une tâche. Ils savent quoi faire.
C'était le fruit de la collaboration entre Josh Cooley et Simon Rich,
qui a été scénariste un moment.
Ils pensaient à des exemples de choses bizarres, mais sensées,
qu'on peut relier à nos propres trous de mémoire.
Je trouve Oublieurs très intéressants.
Ils n'existaient pas dans notre ensemble de personnages.
C'est Pete qui est entré dans la pièce
en disant : "Savez-vous ce qui serait drôle ?
"Des Oublieurs."
À l'époque, on se demandait : "Mais que feraient-ils ?"
- Tu n'étais pas convaincu ? - Pas au départ !
Mais il est revenu à la charge :
"Savez-vous ce qui serait super ici ?
"Des personnages nommés Oublieurs."
Il en a parlé à répétition
jusqu'à ce qu'un jour, on admette qu'il avait raison.
On avait besoin des Oublieurs.
L'idée de rejouer le souvenir et de l'envoyer ailleurs,
c'est venu plus tard pour montrer que quand on fait ça au souvenir,
il monte dans ce tube et se rend au quartier cérébral,
et c'est ce que Joie et Tristesse vont tenter
dans le deuxième acte.
C'était un moyen de régler ça
et aussi, on l'espère, de faire rire un peu.
On a enregistré tous les acteurs
qui chantonnent le slogan de Triple Dent.
Quand on passe à Riley qui parle à son amie,
on avait Kaitlyn Dias, la voix de Riley, qui chantonnait.
C'est Pete Docter qui a écrit cette chanson.
Elle est merveilleuse.
Il l'a composée comme s'il l'avait entendue toute sa vie.
Il l'a composée, et tu...
- Je devais vous la chanter. - C'est ça.
Mais tu as aussi dirigé leur façon de chanter, en ce sens que...
- Pete est un génie musical. - Je vous la chante tout de suite.
Très bien, laisse tomber.
L'Île de l'Amitié...
On voulait rendre clair le fait qu'elle disparaissait
d'une façon différente,
que l'expérience n'était pas la même que pour l'Île des Bêtises.
Elle n'a pas la même envergure,
et l'Île aux Bêtises disparaît quand elles courent dessus.
Quand l'Île aux Bêtises a disparu,
on était conscients qu'on avait plusieurs de ces îles
et que ça pouvait devenir répétitif.
Une fois qu'on a établi un schéma du genre : "L'île disparaît,
"je sais ce que ça signifie pour moi",
avec Riley, on se dit :
"Ça peut devenir lassant."
Il fallait donc amener ça d'une autre façon
et montrer les souvenirs plutôt que les coupures.
Tout ce qui pouvait servir à la différencier
de la scène de l'Île aux Bêtises.
Parlons de Bing Bong.
C'est un personnage qui a été conçu pour une autre scène
où Joie trouvait une bande d'amis imaginaires,
des personnages créés par Riley.
Madame Gribouillis, par exemple, une personne dessinée grossièrement.
- Au crayon de cire. - Oui.
Avec un soleil, le quart de soleil classique
au coin de la page.
Le soleil dans le coin.
Mais quand on révélait le personnage, ça n'allait pas plus loin.
Bing Bong était un de ces personnages
qui se tenait avec ces acteurs au chômage, en gros.
Oui. C'était comme s'ils campaient
dans un recoin oublié de l'esprit.
Quand on a peaufiné notre intrigue,
on a constaté que Bing Bong pourrait être chouette,
car c'est Joie poussée à l'extrême.
Tristesse est l'opposée de Joie,
quant à ce qu'elle connaît.
Joie veut s'accrocher à l'enfance.
Tristesse sait déjà intuitivement qu'il faut passer à autre chose.
Et si on faisait de Bing Bong Joie en plus intense ?
En gros, il agit comme un bambin de trois ans.
Il croit que Riley devrait toujours avoir trois ans aussi.
Joie, au cours du film, en vient à se rendre compte
que c'est de la folie
et qu'elle est peut-être allée trop loin.
Comme Bing Bong était un ami d'enfance imaginaire,
il était crucial pour Riley à l'époque.
Maintenant qu'elle a grandi, il est sans emploi.
Oui.
La présentation de Bing Bong au début,
on l'a ajoutée à la dernière minute.
Josh a écrit un passage sur lui qui marmonnait tout seul,
et j'ai trouvé ça très drôle.
Cette scène où il déclare :
"On n'appelle pas souvent les amis imaginaires ces temps-ci."
Il y avait une seconde partie à cette réplique,
un de nombreux exemples de dialogue superflu
où l'acteur réussit à tout exprimer
avec une seule partie de la réplique.
Quand il dit :
"On n'appelle pas souvent les amis imaginaires ces temps-ci",
ça sous-entend déjà ce qui venait ensuite :
"Je crois que je ne ferai plus jamais partie de la vie de Riley."
Et il se mettait à pleurer.
On n'avait pas besoin de ça. Tu l'as enlevé.
Il y a tant d'exemples de ce genre de choses.
C'est aussi la magie du grand Richard Kind.
C'est vrai.
Il est capable d'exprimer toute une gamme d'émotions
et de comportements juste avec ses vocalises.
Voici un truc intéressant.
Le sac magique, c'est venu du fait
que Joie allait devoir marcher durant tout le film
en portant cinq boules de quille.
Ça limitait beaucoup son jeu.
Ça l'empêchait de faire des gestes ou de tenir d'autres objets.
On a donc décidé de lui donner un sac.
Allait-on pouvoir faire croire
qu'elle avait tout fait entrer dans ce petit sac ?
Faisons-en un sac imaginaire, alors.
On a fini par s'en servir dans le troisième acte.
J'espère que tout ça se tient.
On dirait que c'était prévu depuis le début.
En fait, on a mis beaucoup de temps à s'assurer
- qu'il n'y avait que cinq boules. - Oui.
C'était encore plus encombrant si le sac était réel.
Il aurait été vraiment gros.
Tout à fait.
C'est donc un sac imaginaire.
Bing Bong qui épelle D-A-N-G-E-R, c'est Cooley qui a écrit ça.
Josh Cooley, superviseur de l'idée originale et scénariste.
Il a écrit ça, puis ça a été critiqué,
car on disait : "Joie sait épeler.
"Si elle suit volontairement ce gars dans un endroit dangereux,
"ça ne fait pas d'elle une idiote ?"
La réponse est : "Oui, mais on s'en fiche, car c'est drôle."
En fait, tout ce que Joie veut, c'est passer.
Même si elle se dit : "Bon, tant pis, peu importe."
- Oui. - "Tout pour rentrer chez moi."
C'est ça.
On arrive au rôle de Ronnie dans le film. Prêts ?
- Le voilà ! - On va couper ça.
J'étais sûr que quelqu'un couperait ça.
Ronnie dit "solitude", c'est drôle.
Et Elissa Knight, la voix d'EVE dans WALL-E.
Elle a fait tous nos enregistrements temporaires pour Joie.
- On l'a fait souffrir. - Oui.
C'est une battante.
Elle a fait Joie pendant longtemps sur nos pistes temporaires
et a inspiré beaucoup de nos constatations à propos de Joie.
La pensée abstraite, on y a songé tôt dans le projet.
Rappelle-toi notre liste sur le tableau blanc,
les divers endroits où on pouvait aller dans l'esprit.
C'en est un qu'on avait encerclé.
On se disait : "Je veux aller là et voir ça."
On peut y entraîner le public et visualiser des trucs d'une façon
qui ne se concrétiserait jamais autrement.
On avait une fixation
- sur la 2D. - Oui !
- Quoi ? Ce sera super ! - Oui.
Quand on écoute bien la bande,
l'audio reflète ce qu'on voit également.
On a du son ambiophonique, et quand on passe en 2D,
tout le son est à l'avant.
Quand on passe en abstrait, tout est dans le haut-parleur central,
très compressé et confiné.
C'était vraiment amusant à faire.
On a constitué une équipe spéciale
qui a fait toute la modélisation,
le travail de conception et d'éclairage,
pour que ce soit le plus efficace possible.
Oui. On les a isolés
et privés de nourriture et de contact humain.
C'est pour ça que la scène est démente.
C'est bizarre, mais comme elle est différente,
elle a coûté très cher.
- Elle paraît simple. - Elle le paraît.
Tout ce qui est en dehors de la ligne de production habituelle
entraîne des complications.
C'était une scène difficile à faire fonctionner,
mais quand le travail a commencé, c'était amusant
et ça a prouvé qu'elle avait sa place dans le film.
Au début, ça semblait plutôt gratuit.
On a donc eu cette idée des quatre stades.
C'était le premier, puis il y a eu la notion du temps qui file.
Chaque passage à l'abstrait est amusant à regarder,
mais c'est aussi un étau qui se resserre.
Plus ils restent longtemps, plus c'est dangereux.
C'est aussi la première épreuve pour Bing Bong en tant que guide,
et il échoue, n'est-ce pas ?
Joie commence à consulter Tristesse,
ce qui marque un petit changement dans leur relation.
Le Monde de l'Imaginaire, c'est un exemple de l'enfance
à laquelle on s'accroche.
Au départ, on avait conçu cette scène
pour rappeler l'idée que Joie aime et valorise ce qui vient de l'enfance.
Dans notre premier scénario, tout ça était détruit
pour faire place au Générateur de petit ami imaginaire
et d'autres choses du genre.
On remarque donc que la conception...
L'endroit n'est ni très coloré ni très brillant.
Tout est un peu désordonné, inutilisé.
C'est comme un parc d'attractions abandonné.
La fusée de Bing Bong était une chose
dont on a beaucoup discuté également.
On l'a conçue tôt dans le projet,
et on s'en servait comme moyen de fuir la décharge,
mais ce n'était pas très bien ficelé.
On avait une version où...
"Présentons-la en même temps que lui."
Quand on le rencontrait
devant les étagères à souvenirs,
il avait cette fusée.
Sauf qu'on se demandait :
"S'il a une fusée, pourquoi ne pas rentrer au quartier cérébral avec ?"
On a donc conclu qu'il fallait la révéler plus tard.
Mais combien plus tard ?
Si on attend juste avant qu'elle soit jetée,
ça n'a plus vraiment de valeur.
C'est une de ces choses
qui est arrivée durant la production
et que le public accepte
sans savoir qu'il y a des heures de travail
- derrière son existence. - Oui.
La scène du Monde de l'Imaginaire se terminait
par un moment d'inattention de Bing Bong.
Dans le genre : "Hé, allons par là.
"Je veux vous montrer un truc. Venez par ici."
Et Joie qui disait : "Ne devrait-on pas... Attends, Bing Bong."
Ce moment de suspense semblait intéressant.
On s'est rendu compte que le début de la scène était négatif,
alors il fallait plutôt terminer sur une note positive.
Tout va bien dans cette intrigue secondaire.
Pendant ce temps-là, Riley joue au hockey,
et ça ne se passe pas très bien.
Le hockey est un élément
qui faisait partie de mon enfance au Minnesota.
Comme le Minnesota est un peu le prolongement du Canada,
le hockey y est très populaire.
Même si je n'arrive pas à me tenir debout sur la patinoire,
j'ai pensé que c'était un élément à exploiter
comme représentation de l'enfance de Riley et des choses qu'elle aimait,
mais qu'elle va maintenant abandonner
ou du moins traiter différemment.
C'était aussi une occasion de remontrer le quartier cérébral.
Les émotions découvrent
comment ça marche en même temps que le public.
Riley n'a jamais été dans cet état auparavant,
sans souvenirs essentiels.
"Si on ajoutait ça, ça fonctionnerait ? Non."
On essaie de limiter les options pour le public,
de montrer que la solution est de retrouver ces choses.
Oui.
Bing Bong est à un moment charnière de son histoire.
On le percevait comme complètement innocent
et aveugle à la réalité quand on l'a rencontré,
mais ce moment montre qu'il n'a plus de valeur
et que ses choses vont être jetées.
Il dit : "Riley ne peut pas m'oublier comme ça."
C'est un moment décisif pour lui.
Chaque fois que je vois cette scène,
je suis renversé de constater qu'on montre
l'histoire du Monde de l'Imaginaire en une seule scène.
Quand on passe les portes,
tout semble si beau et si amusant.
Et quand on voit la destruction... Mon Dieu.
L'endroit a déjà fini son cycle de vie.
Ed Catmull, le président de Pixar,
avait des commentaires intéressants quant à cette scène.
Il avait l'impression de trop en révéler avec ça,
le fait que Tristesse...
Dans notre première version,
la discussion à la fin était bien plus profonde.
- Tu t'en souviens ? - Oui.
Joie demandait : "Comment as-tu fait ça ?"
Tristesse disait : "Je l'ignore.
"Il était triste, et je l'ai écouté pour savoir pourquoi."
Elle s'éloignait, et Joie faisait...
À cause de ça, Ed avait l'impression que la fin n'était plus une surprise,
car cette réaction laissait deviner
ce qui allait se produire. On a donc raccourci la scène.
On a même fait toute une version où on masquait les faits encore plus,
au point où on bousillait cette scène
qui fonctionnait plutôt bien.
C'est le processus habituel. Presque chaque scène y passe.
On a notre façon de nous approcher de la solution,
puis de croire qu'on n'y arrivera jamais quand il reste 10 % du chemin à faire.
Oui, parfois, il faut faire un long détour par les bois
avant de retrouver la bonne route.
- C'est très fréquent dans ce film. - Dans tous nos films !
La seule chose qui a changé, c'est que Joie
disparaissait du cadre un moment et attendait à l'écart.
Maintenant, elle essaie de les encourager à continuer,
ce qui est son objectif.
"Il faut se rendre au train. Viens, Tristesse.
"N'empire pas son état."
Ces deux choses aident également,
couper Tristesse à la fin
- et l'autre changement. - Oui.
C'est vraiment une scène emblématique
de ce que Tristesse arrive à faire dans ce monde.
C'est la toute première fois qu'on voit
qu'elle est capable de témoigner de l'empathie.
Ronnie, parle de la direction de l'image.
Car ici, on voit le train se diriger vers le quartier cérébral,
et ça me rappelle tous les changements qu'on a faits.
Ce monde est en fait circulaire,
et pendant longtemps, on voulait s'assurer
que le périple qu'on suivait était évident.
Le quartier cérébral est toujours à gauche de l'écran pour nous,
quand on fait les scénarimages, pour ne pas se tromper.
Et puis, le voyage :
quand Joie et Tristesse sont expulsées du quartier cérébral,
elles vont à droite de l'écran.
Donc, quand elles doivent rentrer,
elles doivent aller vers la gauche.
On établit cela dès le premier plan
quand elles vont dans la Mémoire à long terme.
Elles se trompent de chemin si elles vont vers la droite.
Ça signifie que Joie fait un grand détour pour rentrer.
Quand elles rencontrent Bing Bong,
il les fait se déplacer vers la gauche de l'écran.
Chaque fois qu'on fait un zig-zag,
c'est censé signifier
que les personnages s'approchent ou s'éloignent.
Kevin Nolting, notre monteur, nous trouve fastidieux avec ça.
- Il a raison. - Il a raison.
Mais en général, je crois que ça oriente le public.
Le scénarimage de cette petite scène où Peur s'enfuit...
Le service de l'idée originale a eu des idées hilarantes,
et quand on les a enregistrées avec Bill, je savais
qu'il imaginait tout ça dans sa tête.
Il jouait la scène devant son micro.
- Tu te rappelles ? Il faisait... - Oui.
Des sons géniaux.
Je savais que ça prenait vie dans son imagination.
J'ai donc dit aux animateurs
de regarder les images de Bill
pour comprendre de quoi on parlait.
L'esprit de Bill semble fait pour les dessins animés.
Quand il se promène à Pixar...
- Il est chez lui. - ...il est libre.
Quand il vient au studio d'enregistrement,
on a l'impression de lui donner des répliques
qui ne lui suffisent pas pour s'éclater.
Oui.
- Rappelle-toi sa visite à Pixar. - Oui.
Je crois qu'il a payé son propre voyage, juste pour venir voir.
- Je sais. - Aurait-il fait ça ?
Je le pense. J'ai eu cette impression.
Je croyais que, comme tant d'autres,
il voulait visiter Pixar tout bonnement...
Je me demande ce qu'il a à dire. On devrait l'appeler.
Tu veux l'appeler, pour voir ?
Appelons-le.
Attends un peu.
Allô ? Allô.
- Salut, Bill Hader. - Oui.
- Pete Docter à l'appareil. - Salut, Pete.
Ronnie est ici avec moi.
On enregistre le commentaire du réalisateur.
On s'est dit qu'on avait des questions pour toi.
- Salut, Bill. - Salut, Ronnie.
On parlait de toi en tant qu'élément majeur du film,
et on s'est souvenus de ta visite à Pixar.
C'était ta propre initiative ?
Oui, je suis un vrai maniaque de Pixar, alorsj'ai demandé ça à mon agent.
J'avais un vol de Los Angeles à New York,
etj'ai dit : "Puis-je faire un arrêt rapide à San Francisco
"pour visiter Pixar ?"
Il t'a dit que Pixar n'acceptait pas de visiteurs.
Habituellement, non,
mais ils m'ont fait visiterles lieux.
Je vous ai rencontrés, ainsi que Jonas et toute l'équipe.
On a dîné ensemble, etj'ai eu droit à une visite.
C'était épatant. J'ai pensé : "Bon, ça s'arrête là."
Je crois queje vous ai invités, Ronnie et toi,
à venir observer le processus de création de SNL,
car on fait une émission parsemaine.
- Et vous, ça vous prend... - Un peu plus longtemps.
Évidemment, on a refusé.
On a menacé de te prendre au mot.
Je me souviens d'un moment où j'ai pensé :
"C'est un amateur de Pixar, et alors ?"
Puis, tu parlais et tu t'es interrompu :
"Est-ce Ralph Eggleston ?"
Oui, je l'ai vu etj'ai dit : "C'est Ralph Eggleston."
Tu n'as pas seulement dit : "Ralph Eggleston."
Tu as nommé tous les films auxquels il a travaillé.
- C'est vrai. - En ordre.
Tu es un vrai maniaque.
On a constaté que Bill en connaît long à propos de tout.
J'avais une autre question à te poser.
Ronnie et moi n'étions pas souvent là avec Cooley et toi.
En plus de ton travail de jeu vocal,
on t'a arnaqué pour te faire écrire un peu.
Pas du tout. Vous m'avez demandé sije voulais écrire.
"Moi, contribuer à un scénario de Pixar ? Oui !"
Très bien.
Je voulais aussi voir votre processus de création du récit.
Tu connais le secret. C'est le chaos.
Oui, le chaos total. Personne ne sait...
C'est le chaos. Personne ne sait ce qu'il en est.
Merci. Vous voyez ? C'est incroyable.
Quand on dit ça aux gens, ils répondent : "C'est ça.
"Vous voulez juste protéger vos secrets."
Cooley et toi aviez des scènes précises à travailler, non ?
J'ai surtout travaillé à Rêves Productions.
C'était important.
On avait écrit toute une scène
pourle clown, avec du matériel dentaire.
Oui.
Des objets pointus. Une forêt de matériel dentaire.
Des grattoirs, des trucs terrifiants.
Il y avait un truc à propos du clown qui fabriquait
des animaux en ballons qui prenaient vie
et qui pourchassaient Joie et Tristesse.
- Elles fuyaient. - Avec, à leurs trousses,
une meute d'animaux en ballons.
Ils restaient pris dans le matériel dentaire.
- Oui. - Et ils éclataient.
On s'arrangeait pour que Joie les attire là.
- Pas vrai ? - Oui.
Joie courait délibérément à travers le matériel dentaire.
Quandje vous ai proposé ça, vous avez dit : "Oui !"
C'était une chouette idée.
Est-il trop tard pour l'ajouter ?
On avait aussi un personnage,
une fille bizarre de l'école
- portant un appareil. - Dans les grimpeurs.
Elle se retournait et regardait en bas
- et disait : "C'est à moi !" - Oui.
- Oui.
C'était vraiment terrifiant.
Je me rappelle avoir travaillé à cette scène.
Je me souviens que quandje me suisjoint au projet,
vous aviez une version du film dans laquelle Riley était inconsciente.
- Vous souvenez-vous de ça ? - Oui.
Oui, elle tombait dans les bois et perdait connaissance.
Il était question de la réveiller.
On en a discuté et on disait tous :
"Je ne m'intéresse pas à ces émotions dans sa tête.
"Je m'inquiète plutôt pour cettejeune fille en pleine nature,
"évanouie dans les bois.
"Je crois que personne ne se soucie des émotions dans sa tête."
On disait : "Réveillez-la, sinon un loup viendra la manger."
On a rejeté cette idée, je me rappelle.
C'était très chouette pourmoi d'avoirla chance d'écrire une scène
et d'en discuter.
Cooley était là, lui qui a tellement le sens de l'histoire,
et Ronnie... Comme vous tous.
Je ne sais pas du tout dessiner,
mais eux créent des scénarimages très rapidement.
On voit immédiatement l'impact visuel de l'histoire.
Alors, je disais : "C'est un peu comme...
"Vous savez, le matériel dentaire ?"
Cooley me regardait en dessinant :
"Quelque chose comme ça ?" Et je disais : "Oui, exactement !"
l'expérience a été très chouette.
Toutes ces idées semblent géniales.
Et on les a coupées ? Je suppose qu'elles ne l'étaient pas toutes.
Non. L'autre chose qu'on apprend,
c'est qu'il faut rester avec les personnages
et ce qu'ils font.
On ne peut pas s'empêtrer dans des intrigues secondaires.
On doit se soucier uniquement de Joie et de Tristesse.
C'est pour ça qu'on disait au départ :
"Il faut embaucher Bill." Car tes personnages sont géniaux.
On a sollicité tes idées sur ça dès le départ :
- qui est Tristesse et... - C'est vrai.
- Tous les personnages, même. - Oui.
Vous m'avez mis en studio et avez demandé :
"Comment s'exprimerait Tristesse ?"
Oui, j'ai fait tous les personnages.
"C'est tellement atroce..." Ce...
Pendant longtemps, Tristesse parlait comme ça.
Seigneur ! Ma fille aînée avait un an,
- alors c'était il y a quatre ou cinq ans. - Oui.
- La route a été longue. - Oui, mais on s'est amusés.
Et vous êtes venus à SNL nous voir travailler,
vous avez assisté aux lectures et à la réécriture.
- C'est vrai. - Oui.
Vous étiez assis là pour observerle tournage.
Vous avez suivi le réalisateur dans sa cabine et tout ça.
Quand on regarde Rêves Productions,
- c'est ce que ça rappelle. - Oui.
- Même les... - Les cartes.
Les cartes, vous disiez
que plus personne n'écrit de signaux sur des cartes, de nos jours.
- Oui. - Mais on a ajouté ça.
On a pu s'asseoir et observer les auteurs suer
en jouant leurs sketches.
L'expérience a été très formatrice.
On a été tellement inspirés qu'à notre retour,
on se sentait rayonnants
d'avoir été à SNL et d'avoir observé la création.
Tu as raison, il y avait beaucoup de signaux.
Quand on voit Rêves Productions,
les maquilleurs, tu imaginais
que le réalisateur dirait : "On est prêts.
"Les maquilleurs, sortez."
Tu as imaginé tout ça en lançant des idées.
Il fallait ajouter ça dans le film. C'était si naturel.
On vous observait passer d'un sketch à l'autre
et changer entièrement de costume,
de coiffure et tout ça.
Et 14 secondes plus tard, vous étiez ailleurs.
On a aussi à SNL...
Paula Pell pourla voix de la réalisatrice ?
Paula Pell est une des grandes auteures de SNL
et une personne des plus charmantes.
Amy l'a recommandée quand on lui a demandé
qui devrait jouer la réalisatrice.
Elle a répondu sans hésiter : "Paula."
Paula est incroyable. Je crois que nous tous...
Si on pouvait l'affecter à chaque projet, on le ferait.
C'est un véritable monument parmi les auteurs de SNL.
Elle devrait être sculptée dans une falaise.
Oui, elle serait sculptée
à côté de gens comme Jim Downey.
Chouette.
Très bien. Merci, Bill. On ne prendra pas plus de ton temps.
- Merci, les gars. - Parfait.
- On se reparle plus tard. - Au revoir.
Évidemment, la musique joue un grand rôle dans le film.
Travailler avec Michael, comme pour Là-haut,
était un véritable plaisir.
- Un rêve devenu réalité. - C'est un collaborateur génial.
C'est vraiment chouette de l'observer travailler.
Et si on lui téléphonait, à lui aussi ?
Tu es sérieux ? Allons-y.
Il pourra nous parler du processus lui-même.
- Ce sera amusant. - Je crois que j'ai son numéro.
Il doit se demander : "C'est quoi, ce numéro ?
"Je ne répondrai pas."
Vous êtes bien au bureau de Michael Giacchino.
Nous ne sommes pas en mesure de vous répondre.
Laissez-nous un message,
et nous vous rappellerons dès que possible.
En cas d'urgence, communiquez avec David, l'adjoint de Michael.
Bon, il est absent. Michael, c'est Pete.
On fait le commentaire du DVD
et on a eu l'idée de te téléphoner pour discuter,
mais tu n'es pas là.
On est tombés sur ta boîte vocale. Bon, à plus tard. Au revoir.
Il n'était pas là.
C'est probablement parce que tu lui dois de l'argent.
Il est fâché contre moi ? Il ne répond pas à mon appel.
On arrive à la scène où Colère propose son idée.
J'avais fait une version
où il la propose dès qu'il y pense.
Oui, ça se passait plus rapidement.
Mais avec la tension et l'escalade, l'ambiance n'était pas bonne.
Il fallait répartir ça un peu mieux.
On s'est rendu compte que si la menace était là,
si la personnalité et la sécurité de Riley étaient en jeu,
il fallait introduire cette menace au début du deuxième acte
et s'en servir comme épée de Damoclès pendue au-dessus de nos têtes.
On a longtemps essayé de définir
la pire chose qui pourrait arriver à Riley.
"Elle pourrait tomber sans connaissance
"ou se perdre quelque part."
On a fini par décider que le pire qui pouvait arriver
serait qu'elle veuille fuguer.
On avait eu cette idée auparavant, mais on doutait que ça suffise.
Notre doute tenait au fait
que Joie et Tristesse sont les protagonistes.
Enfin, Joie est la protagoniste.
Si Riley est physiquement en danger, Joie n'a aucun pouvoir,
aucune influence là-dessus.
Il fallait trouver un moyen de concevoir le tout
pour que les émotions viennent à la rescousse
et sauvent cette enfant.
Plutôt que de la mettre en danger physique,
on voulait que ce soit un choix émotif.
Si tout va de travers,
c'est que Joie et Tristesse ne sont pas au quartier cérébral.
Si seulement elles étaient au Q.C., tout s'arrangerait.
On part vers la gauche de l'écran.
Cette histoire de déjà vu
devait apparaître ailleurs dans le film.
Sauf qu'on avait besoin d'alléger le ton ici
parce qu'il vient de se passer des scènes lugubres.
Je l'ai déplacée, et ça fonctionne plutôt bien.
C'est tellement mieux ici.
Cette scène est issue de la Décharge aux souvenirs.
C'est un autre exemple d'éléments déplacés.
Le développement d'un film n'est pas linéaire.
Fait intéressant, cette scène de la Décharge aux souvenirs
était là dès le début,
comme indicateur de ce qui allait arriver.
Joie devait vivre une révélation et en tirer une leçon,
mais on ne savait pas quelle était cette leçon ni comment elle l'apprenait.
Ronnie a refait le scénarimage tard dans le processus.
Tu es retourné en arrière vers cette scène pour dire...
On présente l'idée de l'arbre, qui plaît tant à Joie.
On va y revenir et mieux comprendre ensuite.
C'est ainsi qu'on fait un film.
On arrive à la période sombre dans l'âme de Joie,
où elle finit par accepter ce qui est vraiment important.
On essaie aussi de tout résoudre dans une seule scène.
Car on se disait : "Mon Dieu, ça va fonctionner."
Mais d'autres se demandaient : "On dirait que c'est la solution,
"mais qu'on ne l'a pas encore méritée."
Il fallait donc planter cette petite graine qui germerait
et conduirait à sa révélation.
Ce moment où Riley vole la carte de crédit,
c'est notre hommage à Hitchcock.
Quand on le concevait, on voulait augmenter la tension.
Je suis un grand admirateur de Hitchcock,
surtout des scènes de vol dans Pas de printemps pour Marnie.
- Quand la femme de ménage revient. - Oui, tu en as parlé.
On a laissé de la place à une certaine tension :
"Se fera-t-elle prendre ?"
On a appris une leçon intéressante en faisant le mixage.
Mon instinct me disait d'atténuer la musique
et d'intensifier les petits craquements, les effets de bruitage.
Je voulais mettre tout ça en évidence.
Quand on fait un mauvais coup, on est aux aguets.
Pour moi, ça augmentait la tension.
- Ça a fonctionné. - C'est plutôt chouette.
Le déraillement du train de la pensée était...
J'ai essayé longtemps d'ajouter une blague,
comme couper vers Riley au beau milieu d'une phrase,
disant : "Pardon, mes pensées ont déraillé."
- Mais ce n'était pas approprié. - C'est un moment de tension.
Autrement, ça aurait fonctionné.
Oui.
On entend ici une mélodie géniale de Michael Giacchino.
Je me rappelle lui avoir parlé
de la mélodie répétitive qui sous-tend tout ce passage.
Il disait : "C'est comme quand on s'entraîne
"ou qu'on est super concentré pour une raison quelconque,
"et qu'on a une mélodie qui se répète dans la tête
"en boucle, sans arrêt."
C'est très psychologique.
C'est plutôt chouette.
En plus, ça énergise toute la scène
alors que Riley fugue,
la pire situation possible pour nos personnages.
Ils essaient de l'arrêter,
mais ça ne fonctionne pas.
C'est une autre scène qu'on a souvent reprise, comme le reste,
mais on se concentre sur celles qui ont posé problème.
Comment dire ?
- C'est pénible, c'est douloureux. - Oui.
Comme on l'a refait nombre de fois, on savait où on voulait aller.
On verrait Joie qui choisit...
- Elle retourne en arrière. - Oui.
Elle commence à mieux comprendre Tristesse,
ça semble fonctionner entre elles,
mais elle retourne à une ancienne version d'elle-même
qui fait de mauvais choix.
Tu as raison, Pete. On a recommencé plusieurs fois.
Ça fonctionnait à différents niveaux, mais à la fin,
on voulait qu'il n'y ait aucun doute
qu'elle fait le mauvais choix au mauvais moment.
On s'est rendu compte qu'on avait un problème mécanique.
Il fallait que le scénario ne permette pas à Tristesse et à Joie
d'occuper le même espace sans changer les souvenirs.
Joie doit faire un choix.
"Je sauve mon amie et je laisse Riley changer ?
"Ou je garde Riley telle quelle et j'abandonne mon amie ?"
Et bien sûr, elle fait le mauvais choix.
Riley s'enfonce dans le brouillard.
Ralph Eggleston, notre architecte-décorateur,
avait des idées sur les liens entre le vrai monde et le monde de l'esprit.
Le brouillard était un autre aspect très psychologique.
Comme on est à San Francisco, c'est sûr qu'il y a du brouillard en ville,
correspondant à ce qui se passe dans la tête de Riley.
- Le brouillard de l'esprit. - Exactement.
On arrive à la Décharge aux souvenirs.
Je me souviens qu'un de tes premiers dessins
était de Joie qui se tient là. Tout est de teinte bleu-vert
alors que la Décharge aux souvenirs se remplit.
- Tu t'en souviens ? - Oui.
Ça remonte à l'époque
où seuls Pete et moi participions à la production.
À l'époque, on voulait trouver un moyen
pour que Riley elle-même soit du voyage.
- On avait des versions de ça aussi. - Oui.
Mais Pete et moi, selon notre processus,
discutons de choses, puis je les dessine.
Ou je parle d'idées, puis Pete me propose des choses
qui m'inspirent des images.
Ici, notre idée était
d'isoler Joie dans un endroit lugubre
et de faire tomber une pluie de souvenirs
qui viennent du ciel.
Ce qu'on voulait communiquer, émotivement,
c'est que dans ce monde de l'esprit,
le concept de souvenirs oubliés
semble très puissant, quand on s'en mêle.
Tout ça vient des observations de Pete
à propos de sa fille qui changeait.
Tu parlais de regarder des photos
- de tes enfants, plus jeunes. - Oui.
"Ils étaient si mignons à l'époque."
Ça nous brise le cœur, en un sens.
Pas vrai ? Je me souviens que tu en parlais
et que ça me rappelait aussi mes enfants.
Je trouvais que tu avais raison,
car après une période de quelques semaines seulement,
ils ont déjà l'air différents.
En tant que parents,
on se demande si on leur prête assez d'attention.
"Ils grandissent,
- "et je n'ai pas vu ce changement." - Oui.
Ceci est devenu le plus long plan du film.
C'était un des derniers.
En fait, je crois que c'est le dernier qu'on a finalisé,
car cette scène, même si elle était là depuis le début,
était beaucoup critiquée pour son intensité
et pour sa longueur.
Il y a eu de nombreux allers-retours.
On a animé tout ce qui entourait ce plan.
On a beaucoup débattu de la gravité que ça devait prendre.
Combien de temps devrait-elle rester là
et comment pouvions-nous rendre ça le plus émouvant possible.
C'est seulement en fin de production que ça s'est cristallisé,
et les animateurs ont dû travailler comme des fous.
Il y avait un bon côté :
ça nous a obligés à analyser chaque moment.
Quand j'étudie tout plan animé, j'aime le voir moment par moment.
On voit très clairement ce qui se passe tout au long,
et on peut décomposer le plan moment par moment
pour définir ce qui est important
et ce qui nous conduit au moment suivant.
Les animateurs ont fait du travail génial pour expliciter ça,
et n'oublions pas la prestation d'Amy.
Je me rappelle que pour cette scène, on a tamisé l'éclairage,
on a vidé la pièce et on a longtemps parlé de ses enfants
qu'elle voit grandir, pour la mettre dans l'ambiance.
Elle a fait quelques essais.
Je me sentais mal, mais j'ai dit :
"Je n'y crois pas vraiment, peux-tu pousser à fond ?"
Elle a répondu : "Très bien."
Elle a attendu un peu avant de donner une interprétation absolument géniale.
J'ai envie de pleurerjuste en y pensant.
C'était fantastique. On avait différentes versions de ce moment triste.
Chaque fois qu'elle essayait, elle avait les larmes aux yeux.
Ça me donne envie de pleurer aussi.
C'était très précis, en plus :
"Te rappelles-tu quand elle sortait la langue ?"
Tout ça, c'est venu de...
On a appris avec Là-haut que plus on est précis et authentique,
plus la scène est significative.
Ma fille sortait la langue quand elle coloriait.
C'est ce genre de détail qu'on a repris.
Toutes nos histoires de famille sont cachées
- dans ces scènes. - C'est vrai.
La voix hors champ de Tristesse,
c'est toi qui as ajouté ça, Ronnie,
pour faire le lien avec la scène du train.
Oui, c'était amusant.
Quant Pete et moi travaillions ensemble,
pour sortir la production de nos bureaux,
nous allions nous réfugier quelque part
et essayions d'associer divers éléments.
- Oui. - Quand on se faisait des suggestions,
on avait des révélations et on trouvait des solutions.
On s'éloignait des pressions de la production, du genre :
"On a une demi-heure,
- "travaillons là-dessus." - "Allez."
On explorait quelques éléments à gauche et à droite,
et puis : "Attends, qu'est-ce que tu viens de dire ?"
Et ensuite : "C'est ça."
Ça dépend beaucoup de ce qu'on désire.
- Oui. - Je m'en souviens.
Je voulais que Joie puisse réentendre les paroles de Tristesse.
Je souhaitais qu'elle entende...
C'est donc ça qui a mené à cette idée ?
Parfois, on discute avec des gens,
et nos oreilles captent l'information
sans qu'on l'assimile vraiment.
- Je connais ça. - Pas vrai ?
C'est à ce moment qu'elle comprend réellement.
Oui.
- "C'est ça qu'elle voulait dire." - Oui.
Ce signal musical est l'un des rares qu'on a refaits.
Michael avait composé quelque chose de plus dynamique à l'origine.
Ça reste dynamique, ça a une belle énergie.
Je crois que c'était la même chose en tonalité majeure,
alors ça inspirait un sentiment de confiance dès le départ.
On l'a refait en tonalité mineure
pour sous-entendre que ça pourrait ne pas réussir.
Oui.
La disparition de Bing Bong était
un élément thématique qu'on voulait dès le départ,
car il est un symbole de l'enfance
qu'on laisse derrière.
Il est déjà un ami imaginaire au chômage.
- Il n'a plus de rôle dans la vie de Riley. - Non.
Et le voilà, dans le pire recoin de l'esprit,
celui où va quand on est destiné à disparaître.
C'est le dernier moment où il paraît solide.
C'est sa chance d'être réuni avec Riley
d'une façon qu'on n'aurait pas imaginée.
C'est sa façon de sauver Riley,
et son sacrifice permet à Joie de retourner à sa place.
On sait que Riley va s'en sortir, et quand il disparaît...
On vit pour de tels moments,
dans notre métier.
Car croyez-le ou non, ce qu'on fait,
c'est énormément de travail
et de labeur monotone.
Mais de temps en temps, on vit des moments où on se regarde
et où on finit les phrases de l'autre.
C'est exaltant.
"Mon Dieu, on a un personnage qui représente l'enfance.
"Bien sûr qu'il doit disparaître, tout comme l'enfance,
"car tout cela est symbolique, c'est parfait !"
Je savais que ce serait...
Enfin, j'espérais que ce serait émouvant pour le public.
Et en effet, bien des gens nous ont dit :
"N'est-il pas possible de ramener Bing Bong à la fin ?
"On n'aime pas sa disparition, il est si triste..."
Non, l'enfance ne revient pas, alors il doit mourir.
Oui.
- On aime torturer les gens. - Oui.
En fait, Pete, le moment de sa disparition fonctionnait bien,
la disparition comme telle.
On lui faisait faire une pirouette.
Oui !
Il était plein d'énergie et d'entrain.
Puis, il salue de la main, sans un mot, et disparaît.
Tu avais proposé un autre changement
quant à ce qu'il voulait faire quand il serait réuni avec Riley,
ses espoirs. Il sait que ça ne se concrétisera pas,
alors tu as ajouté une réplique.
Il dit : "Emmenez-la sur la lune pour moi."
Pour moi, ça signifie :
"Laissez-lui garder un côté enfantin même si elle grandit."
- Tu sais ? "Accrochez-vous à ça." - Je sais.
C'était parfait.
Je sais que les gens sentent leur cœur se briser en voyant ça.
"Non ! J'adore Bing Bong."
On arrive au troisième acte.
Comment Joie rentrera-t-elle au quartier cérébral ?
C'était un problème difficile à résoudre.
On n'arrête pas de dire ça.
- Tout le film était difficile. - Oui, tout était dur.
"C'est ça, oui, vous dessinez et faites un film,
- "ce n'est pas dur." - Oui.
Ce l'est, croyez-moi,
car chaque jour, on a un problème à résoudre
et ça prend des années à trouver la réponse, même si on s'en approche,
et c'est frustrant.
Une des clés était la constatation
qu'alors que Joie avait voulu éloigner Tristesse du quartier cérébral,
elle veut maintenant l'y ramener.
Ne lui facilitons pas la tâche.
Mettons les personnages en opposition.
On est retournés en arrière.
La raison pour laquelle
Tristesse veut s'enfuir n'est pas tout à fait claire,
elle se sent coupable et responsable de tout le mal qui arrive.
Joie doit maintenant travailler pour la ramener,
ce qui a contribué à donner for me à la scène.
Assez tôt, on avait défini le concept :
"On a le Monde de l'Imaginaire
"et on a Rêves Productions,
"on a un tas d'endroits chouettes qu'on a visités.
"Comment se servir d'eux pour atteindre notre objectif ?"
Pendant un moment, on a pensé faire sortir le clown du Subconscient.
Ah, oui !
Il allait s'asseoir
sur un coussin péteur géant pour les propulser vers le haut.
On ne voulait pas répéter la même chose qu'avec le chariot,
car on les avait vues quitter la décharge en volant.
Il fallait que ce soit autre chose.
Une des choses qui faisait le plus rire durant la production,
c'était l'histoire du petit ami.
On a donc eu l'idée de réutiliser ça.
C'est un peu bizarre, mais peu importe.
- Je sais, mais... - C'est ce qu'on veut.
Le village des nuages semblait être là,
et si ces nuages duveteux pouvaient flotter,
ils pouvaient peut-être servir de moyen transport.
Bien sûr que ça ne peut pas... Attendez un peu.
Et si...
La voix des petits amis est celle d'un scénarimagiste, Tony Maki,
qui semblait avoir ce ton excessivement dramatique...
- Il a une belle voix. - C'est vrai.
Et c'est un bel homme.
Ça m'a épaté, le...
Le ballon qui souffle les cartes.
C'est l'œuvre du service des effets.
Ils ont utilisé un simulateur qui estime
ce qui arriverait si ces cartes étaient réellement empilées
en production.
Ça a une apparence chouette.
Voilà Joie avec les petits amis.
On avait différentes versions pour : "Il est temps de le prouver."
Les garçons disent : "Je donnerais ma vie pour Riley !"
Devait-on les montrer tombant dans la décharge ?
Tu sais ?
On a décidé d'être moins lugubres.
Mais on sous-entend qu'en effet, ils...
On sous-entend qu'ils se sacrifient.
- Ils sont imaginaires, alors... - Oui.
On a eu du plaisir.
On a échangé avec toute l'équipe de l'idée originale
pour lancer des solutions.
"Et alors, il se produit ça, et puis ça."
- L'équipe... - "Et ceci arriverait."
Quand on arrive à trouver ce genre d'idée,
quand on sait où on veut aller
mais qu'on cherche le pourquoi et le comment, on les fait participer.
- Ils ont eu des suggestions géniales. - Oui.
Ici aussi, on a réécrit ce que Dégoût dit à Colère
pour essayer de le provoquer.
J'ignore combien de versions différentes on a faites.
On torturait...
- Mindy. - La pauvre Mindy les enregistrait.
- Mais ça s'est bien terminé. - C'est une battante.
Après avoir écarté Tristesse de la console,
Joie la pousse maintenant à y aller.
John et Andrew nous ont pas mal aidés
pour que ce moment soit une surprise,
pas juste pour le public, mais pour les personnages.
Ils présument que Joie va sauver la situation.
Mais Joie sait maintenant que ce doit être Tristesse.
Elle prend sa place et annule cette idée.
Je me souviens que dans le scénarimage,
ce n'était pas clair quand au juste elle réinitialisait la console
pour la rendre de nouveau utilisable.
Au service de la trame, on ne sait jamais trop comment...
On essaie différentes choses.
On a proposé l'idée que Tristesse touche à la console
jusqu'au moment où Joie...
Quand elle fait rejouer les souvenirs.
Je crois qu'au départ, elle touchait à la console,
la refroidissait et enlevait le souvenir,
mais ça laissait entendre que Riley était déjà triste.
On a séparé les concepts pour changer les choses.
C'est le grand moment que Joie tente d'empêcher depuis le début.
"Tristesse, ne touche pas aux souvenirs.
"Tiens-toi loin des Souvenirs essentiels !"
Et maintenant, elle les lui donne volontairement.
C'est triste pour elle.
Je crois qu'elle sait qu'elle fait le bon choix,
mais c'est douloureux.
Tout comme voir nos enfants grandir.
Pour les souvenirs qui rejouent, ici,
on a imprimé les images en double et ça donne un effet de ralenti.
On aurait pu l'animer au ralenti,
mais je crois que ça consolide l'idée...
C'est le sentiment que j'ai à propos
des souvenirs nostalgiques doux-amers.
J'adore ce dernier plan, quand ils s'éloignent en patinant.
Ça représente le Minnesota...
- Qu'on laisse derrière. - Voilà.
Je sentais au fond de moi qu'il fallait essayer ceci :
quand Tristesse touche enfin à la console,
elle a une riche tonalité chaleureuse.
Ce que j'essayais d'exprimer...
Un des psychologues qui nous a conseillés, Dacher Keltner,
nous a parlé du nerf vague, dans la poitrine.
C'est ce sentiment de chaleur qu'on a quand on aime quelqu'un
ou qu'on vit un truc agréable,
cet épanouissement dans la poitrine.
C'est ce que je voulais évoquer avec cette tonalité,
même si c'est contre-intuitif pour Tristesse,
car ce n'est pas ce qu'on ressent avec cette émotion.
Après l'avoir retenue tout ce temps,
on la laisse enfin s'épanouir.
C'est le dernier son qu'on entend avant que tout s'arrête.
On a le silence, puis Riley qui parle à ses parents
pour avouer finalement qu'elle est triste.
Joie n'aurait jamais accepté ça avant leur voyage.
C'est ce qui les rapproche enfin.
On a fait bien des manipulations
avec les souvenirs qu'on cherchait à retrouver,
pour les ramener.
Je me souviens du souvenir bleu. Dès le début,
l'équipe de l'histoire disait : "Il a été récupéré à la décharge.
"Ne devrait-il pas revenir ?"
J'ai dit que oui.
On a tant de souvenirs à suivre. Où est... Quoi ? Où...
Mais ça devient émotivement satisfaisant,
car pour Joie, c'est là que les problèmes ont commencé.
Elle est maintenant prête à le redonner à Tristesse.
J'avais l'impression que les Souvenirs essentiels étaient pour Riley
- et celui-là, pour Tristesse. - Oui.
C'est comme une petite offrande pour elle.
J'aime cette fin qui va à l'encontre des grands coups d'éclat
qu'on voit habituellement dans les films.
La tension monte et monte jusqu'au point culminant,
alors qu'ici, c'est tout en retenue.
On a seulement la tranquillité et la tristesse de Riley
pour compléter le tout.
Remarquez que la boucle est bouclée :
au début du film, on avait Joie, et Tristesse arrivait
comme un cheveu sur la soupe.
Ici, en conclusion, on retrouve Joie et Tristesse,
qui s'acceptent mutuellement.
Oui.
On avait des tas d'idées pour les différentes îles.
C'était plus drôle de simplement entendre leur nom
que de les voir de près.
La nouvelle console est censée symboliser
la complexité des émotions adultes.
Je ne crois pas que c'est vrai, mais selon notre expérience,
les enfants ont des émotions pures et simples.
Très bruyantes, aussi.
Les adultes sont bien plus complexes et nuancés.
La console devait symboliser cela.
Oui, c'est mélangeant aussi.
- Regarde tous ces boutons. - Oui.
Après le succès de la scène du souper lors des premiers visionnements,
il y avait un certain désir de ramener Maman et Papa.
On a donc la scène du maquillage.
On sent que les choses vont s'arranger.
Maman ne va pas partir avec le pilote d'hélicoptère brésilien.
J'oublie qui a eu l'idée de cette histoire de garçon.
Était-ce Josh ou toi ?
Probablement Josh.
- Je ne m'en souviens pas. - Enfin...
Après ce beau moment mélancolique et touchant,
c'était un moyen de rehausser l'énergie
et de terminer sur une note positive.
De l'excellent jeu pour Riley.
- Oui. - J'adore ça.
On tenait à démontrer ceci :
même si la relation principale du film est entre Joie et Tristesse,
le public peut constater
que toutes les émotions forment maintenant une équipe.
On passe de l'une à l'autre
dans ce plan, où Riley joue au hockey.
Pour terminer, on passe d'un plan très rapproché de Riley
à un plan d'ensemble.
J'adore qu'après tout ce périple,
Joie, malgré tout ce qu'elle a appris, conclut le film
pratiquement avec les mêmes mots qu'au début.
"Que pourrait-il lui arriver de mal ?"
C'est une éternelle optimiste.
Un peu écervelée, mais c'est comme ça.
- On est tous ainsi. - Joie aussi.
On va de l'avant en espérant le meilleur.
Le générique devait répondre aux préoccupations de personnes
qui trouvaient le film trop triste.
Tout le monde n'était pas de cet avis,
mais je dois avouer que cette fin apporte beaucoup d'humour
et que le public l'adore.
C'était l'occasion de jouer avec les idées géniales
que le film nous offrait.
Que se passe-t-il au juste dans la tête des gens ?
C'est notre occasion de s'amuser avec ça
- et de rencontrer des gens. - Tout à fait.
Très tôt en cours de projet,
on avait exploré l'idée d'entrer dans la tête d'un bébé.
- Oui. - Dans la tête d'un chien.
- Dans la tête d'un poisson rouge. - Un poisson, oui.
Mais ça n'allait nulle part ! On ne savait pas...
C'était tellement drôle.
Pourquoi pas dans le générique ?
"Je ne sais pas. Attendez...
- "On pourrait mettre ça là." - Oui.
Je suis fier de ce film et des messages qu'il exprime.
Dans notre monde, on essaie généralement d'éviter la tristesse,
on la voit comme une mauvaise chose et on a même
des médicaments que les gens prennent pour ne pas la ressentir.
Ce film affirme que la tristesse est nécessaire,
qu'elle a une importance dans notre vie
et qu'elle l'enrichit.
En tant qu'adultes, particulièrement,
on ressent ces différentes émotions
qu'on tentait d'éviter au départ,
car on se rend compte qu'elles enrichissent la vie
et y apportent de la chaleur et de la complexité.
Je suis ravi d'avoir participé à ce film,
carj'ai tant appris à propos des émotions.
Mais ce n'est pas tout. C'est un des films les plus complexes
et les plus difficiles
auxquels j'ai travaillé.
Moi aussi.
Ronnie, je crois qu'on n'aurait pas pu réaliser ce film
cinq ans auparavant.
Bon sang, non.
Il a fallu puiser dans toute notre formation et...
- Notre expérience. - Oui.
- Notre patience. - Oui.
Escalader un tepui, c'est bien plus facile.
C'est vrai.
Oui. On a eu la chance d'explorer le monde extérieur dans Là-haut,
puis le monde intérieur cette fois-ci, et ça a été tout un périple.
En effet.
Mais je suis heureux et reconnaissant d'en avoir fait partie.
Moi aussi.
Ça a été une aventure fantastique de travailler avec tout le monde.
Toutes les équipes, de l'idée originale au rendu,
étaient merveilleuses.
Le film m'a changé fondamentalement à plusieurs égards.
Bien sûr, l'expérience de réalisation en soi, c'est...
Ça a toujours un effet sur nous.
Mais juste de faire des recherches et de réfléchir chaque jour
à propos des émotions et de ce qui nous motive,
de ce qui se passe sous le capot,
ça m'a obligé à m'arrêter davantage
à ma façon d'interagir avec les autres et à ce qui se passe dans leur tête.
Parfois, on se dit : "Quel crétin !"
Ou on trouve quelqu'un méchant, peu importe.
En réalité, ce n'est pas le cas. Ce n'est pas son intention.
C'est ses émotions, c'est tout un système
qui est hors de sa maîtrise, dont il est inconscient,
et qui oriente sa vie.
Il fait du mieux qu'il peut avec ce qu'il a.
En fin de compte,
ce qui m'a le plus touché, c'est l'idée
que les émotions sont la clé des relations humaines.
Parfois, les choses qu'on tâche d'éviter,
la colère, la peur, le dégoût, peu importe,
sont les choses qui approfondissent les relations
dans nos vies.
C'est la prémisse de base et le message du film.
Et c'est assez puissant.
Je suis content que tu y aies pensé.
Ce n'était pas moi. On était une grosse équipe, alors...
On raconte un peu n'importe quoi, alors je crois qu'on a fini.